Dans son essai « Beckett, l’increvable désir », Alain Badiou défend l’idée que l’humanité générique beckettienne « revient au complexe du mouvement, du repos (ou mourir), du langage comme impératif sans trêve, et des paradoxes du Même et de l’Autre ». Badiou, philosophe, voit dans la trilogie de Beckett (Molloy, Malone meurt, l’Innommable) l’expression d’un désir indestructible de penser. Pourtant, derrière ou par-delà l’apparent désir, semble se jouer une scène plus sombre. Une scène que la psychanalyse permet de penser, et que je m’attacherai à déplier ce soir.

Publiée entre 1951 et 1953, la trilogie romanesque de Beckett met en scène un effacement progressif du corps du sujet. Cet effacement, loin d’accroître la pensée, le désir de penser, ou de produire le silence, est au contraire la source d’une prolifération du discours. Effacement progressif et prolifération que nous suivrons, aidés de Freud et Lacan, au fil des trois romans.

Molloy, tout d’abord : quitte son domicile (celui de sa mère ?), se déplace à bicyclette, marche, boite, rampe, finit dans un fossé. Son corps est présent mais défaillant, l’abandonne, et son récit tourne en rond. Moran, partant à sa recherche, deviendra progressivement celui-là même qu’il piste. Son corps, son discours, suivront inexorablement le même chemin.

Malone ensuite : alité, mourant. Son corps a presque disparu : n’en reste qu’une main tenant un crayon. Il décide de raconter des histoires pour occuper le temps qui lui reste. Histoires sans cesse réécrites, interrompues, qui, progressivement, l’éloigneront du peu d’attaches restant au réel.

L’Innommable enfin : plus de corps, plus de lieu, plus de nom. Une voix, une voix seule, incapable de vouloir se taire.

De roman en roman, le réel du corps se dérobe. L’imaginaire, l’image unifiée de soi, la capacité à se raconter comme sujet cohérent, se troue puis s’effondre. Le symbolique, privé de ces deux appuis, ne s’arrête pas pour autant. Il tourne à vide, en roue libre, dans une parole qui ne peut ni aboutir ni cesser. 

Convoquons ici Lacan : c’est le dénouement progressif du nœud borroméen que la trilogie met en scène. Et, au contraire de Joyce, l’absence de tout sinthome possible qui puisse le tenir, le renouer. Dans une approche freudienne, le sujet ne parle plus ici pour dire quelque chose, ni pour obtenir une quelconque satisfaction. La parole est contrainte, compulsive au-delà du principe de plaisir. Plus importante que tout contenu, la compulsion de répétition interdit au sujet de s’arrêter de parler.

Ma thèse en une phrase : chez Beckett, c’est parce que le corps s’efface que le discours s’emballe. La psychanalyse permet de penser cette articulation : au lieu même où la philosophie voit un désir indestructible, l’analyse voit une compulsion. 

Un mot sur Beckett lui-même avant d’entrer dans les textes. Il a été analysé par Wilfred Bion à Londres entre 1934 et 1936, dans la période qui précède l’écriture de la trilogie. Didier Anzieu écrira, dans son étude consacrée à Beckett : « Ce qu’on appelle la trilogie romanesque de Beckett correspond à la découverte faite par cet auteur qu’on peut faire des séances de psychanalyse sans psychanalyste. Le psychanalyste est physiquement absent, psychiquement présent : il est la voix qui commande de parler, de parler vrai, de parler de soi par le biais des histoires qu’on invente. Pour en arriver à L’Innommable, qui parle une seule et même séance interminable. » La trilogie n’est pourtant pas le compte rendu d’une analyse. Mais Beckett a eu accès, depuis l’intérieur, à ce que la parole fait au sujet quand elle tourne sans fin. C’est peut-être ce qui donne à ces trois romans la précision d’une structure. 

Molloy

Molloy vit dans la chambre de sa mère. Vieillard impotent, malodorant et boiteux. Son discours est une reconstitution après-coup, fantasmatique. Le but du périple qu’il se remémore, la visite à sa mère, est sans cesse différé, réinterprété. Le sens ne préexiste pas à l’errance. Il surgit par fragments, souvent de manière absurde, masturbatoire ou scatologique, mimant la logique du rêve où la contradiction n’existe pas.

Incipit 

[Ici, lecture de l’incipit, du départ à « il ne me manque plus qu’un fils »]

Molloy n’est pas un fils qui cherche sa mère. Il est déjà dans sa chambre, dans son lit, dans son vase. Il a pris sa place. « Je dois lui ressembler de plus en plus. Il ne me manque plus qu’un fils. » Inversion de la quête filiale : Molloy occupe la position maternelle. Ce qui lui manque, c’est l’enfant, c’est-à-dire le phallus, au sens où Lacan entend que la mère est celle à qui il manque et qui le cherche dans l’enfant. Molloy ne cherche pas sa mère : il est sa mère, et il cherche ce qui lui manque à elle.

Un peu plus loin, Beckett pousse encore la confusion : « Elle ne m’appelait jamais fils, d’ailleurs je ne l’aurais pas supporté, mais Dan, je ne sais pas pourquoi, je ne m’appelle pas Dan. Dan était peut-être le nom de mon père, oui, elle me prenait peut-être pour mon père. Moi je la prenais pour ma mère et elle elle me prenait pour mon père. » Les positions symboliques (fils, père, mère) tournent sans se fixer. Molloy est pris pour le père par celle qu’il prend pour sa mère, dont il occupe désormais la place. C’est le ratage de la métaphore paternelle mis en scène en quelques lignes : le Nom-du-Père ne vient pas stabiliser les places, elles restent en rotation, interchangeables, sans ancrage.

Le corps propre a déjà disparu dans cet incipit. Ce n’est pas le corps de Molloy qui occupe la chambre, mais le corps de l’autre, le corps maternel, dont il prend progressivement la forme. L’image de soi est d’emblée celle de quelqu’un d’autre. L’imaginaire ne fonctionne pas comme miroir qui renvoie une image unifiée : il fonctionne comme confusion, comme fusion avec l’objet maternel. Et c’est depuis cette confusion, depuis ce corps qui n’est déjà plus tout à fait le sien, que s’enclenche le discours.

De cet incipit, un mot concentre tout : « finir de mourir ». Freud, dans Au-delà du principe de plaisir, écrit que le but de toute vie est la mort, le retour à l’état antérieur, à l’inorganique, au sans-vie qui était là avant le vivant. Molloy commence là où d’autres finissent. Il est déjà à la fin, et veut accomplir ce retour, boucler le circuit. Le discours est convoqué pour ça : pour « finir de mourir ». C’est précisément ce qu’il ne pourra pas faire. Le discours, au lieu de l’y conduire, le relance indéfiniment. C’est la tension, le paradoxe qui va traverser toute la trilogie.

Ce circuit fermé sur l’objet maternel, on va le voir se confirmer dans la seule rencontre que Molloy fera avec une femme : Lousse.

Lousse

(Explication orale : Molloy, à bicyclette, renverse mortellement Teddy, le chien de Lousse. En proie à la vindicte des villageois, il est défendu et recueilli par Lousse).

[Lecture p. 42 « Elle dit en substance […] aussi bien dans la maison que dans le jardin ». Puis p. 75 : « Elle avait le faciès légèrement velu […] Et puis nous allons laisser ma mère en dehors de ces histoires, si vous voulez bien ».]

Lousse est la seule tentative de lien à l’autre dans Molloy. Et elle échoue de la manière la plus beckettienne qui soit : « Les hommes, j’en ai frôlé quelques-uns, mais les femmes ? » On frôle, on ne rencontre pas. Et la seule femme qu’il ait « plus que frôlée », c’est sa mère, qu’il faut aussitôt écarter : « laissons ma mère en dehors de ces histoires, si vous voulez bien. » Celle qui lui a « fait connaître l’amour » est une femme qui aurait pu être sa mère, « et même je crois ma grand-mère. » Il ne se souvient même pas de son nom (Ruth ? Edith ?). Le désir est entièrement capturé par l’objet maternel. Toute rencontre avec l’autre sexe est soit impossible, soit ramenée à la mère. Le circuit pulsionnel est bouclé sur l’objet primordial.

Lousse elle-même, « un androgyne », au faciès légèrement velu, ne stabilise pas la différence sexuelle. L’imaginaire ne fixe ni le sexe de l’autre ni la possibilité d’un rapport. C’est ce que Lacan formule dans le Séminaire XX : il n’y a pas de rapport sexuel. Beckett le met en scène avec économie et humour.

De cette rencontre ratée, le perroquet de Lousse a le dernier mot. Anzieu le note : il joue le rôle du chœur antique, il dit ce que les personnages ne peuvent pas dire. Son texte : « Putain de conasse de merde de chiaison. » La beauté du plumage, la laideur du ramage. C’est la voix qui dit la vérité du rapport, ou de son absence.

Molloy quitte Lousse comme il est arrivé, sans que rien ait eu lieu. Ce qui va suivre est différent : le seul moment de la trilogie où le symbolique fonctionne encore à plein régime, mais tourné vers un objet parfaitement dérisoire.

Les cailloux à sucer

Avant d’entrer dans le cérémonial des pierres, une image. Deirdre Bair, biographe de Beckett citée par Anzieu, rapporte cette scène : un après-midi sur une plage irlandaise, tandis que ses amis s’extasient sur le vent cinglant et la brume qui s’élève de l’eau, Beckett ramasse nerveusement des poignées de cailloux qu’il met, pareil à Molloy avec ses seize pierres à sucer, d’abord dans une poche, puis dans une autre ; enfin comme lassé de son petit jeu personnel, il jette le tout dans les vagues. Il se tient là, gauche, anguleux, très malheureux. Son amie Betty, soudain honteuse de son insensibilité, lui demande s’il a froid. « Non, lui répond-il, pas froid. Seulement, il m’arrive de frissonner. » On n’en dira pas plus sur le rapport de Beckett à ses propres textes.

[Lecture de la première apparition, p. 33 : le caillou lisse dans la bouche]

[Lecture du cérémonial, p. 92-100 : extrait de 10 lignes] (on mentionnera que la compulsion de répétition se poursuit sur plusieurs pages pour se conclure sur une aporie quant à l’impossibilité d’atteindre son but).

Ce passage est remarquable. Le système combinatoire des seize pierres dans quatre poches est un dispositif logique élaboré, obsessionnel, appliqué à la satisfaction d’une pulsion orale minimale : sucer. Le symbolique fonctionne encore à plein régime. Ici, il ordonne, calcule, produit des règles. Mais il tourne sur un objet dérisoire, un petit caillou rond et lisse dans la bouche. Un « objet a » au sens le plus littéral.

Freud décrit chez l’enfant la répétition comme tentative de maîtrise : le même jeu, la même règle, le circuit fermé. Et chez l’adulte le désir de nouveauté : « la nouveauté sera toujours la condition de la jouissance. » Les deux coexistent dans le cérémonial des pierres. Molloy veut ne jamais les sucer dans le même ordre : c’est le désir adulte de variation. Mais le système clos l’emporte. L’enfant gagne. Le circuit ne peut ni aboutir ni s’arrêter.

Anzieu le formule ainsi : là où Freud décrit le jeu de la bobine (jetée, ramenée), l’alternance, le Fort-Da, Beckett met en scène quelque chose de plus primitif encore, « une circulation circulaire, un cercle qui tourne en rond sur lui-même. »

C’est la première occurrence de ce qui deviendra le régime exclusif de la trilogie. Dans Molloy, le symbolique tourne encore sur quelque chose : les pierres. Dans Malone, il tournera sur le dispositif d’écriture, le crayon, le cahier. Dans L’Innommable, il tournera sur rien. Les pierres sont le point de départ, le moment le plus lisible de cette ligne de dégradation.

Le fossé 

Molloy finira dans un fossé, sans que le récit nous dise vraiment comment ni pourquoi. Une dernière fois, la voix de Molloy.

[Lecture p. 123-124]

On ne saura plus rien de lui. Mais le récit ne s’arrête pas pour autant : passons à celui qui est parti le chercher.

Moran

La deuxième partie de Molloy inverse le dispositif. Moran est un détective qui reçoit pour mission de partir à la recherche de Molloy, et qui a une personnalité diamétralement opposée à la sienne. Moran est du côté de l’ordre symbolique, du moins au départ. Il a une maison, un fils, une mission, un rapport hiérarchique. Il obéit à une agence dont on ne sait rien sinon qu’elle est nommée « Youdi », dont les instructions lui parviennent par la voix de son messager Gaber. Youdi, dont le nom évoque YHWH, la loi, le grand Autre ; Gaber, Gabriel, l’ange messager qui transmet sans comprendre.

Progressivement, au fil de la quête, tout se défait. Son corps lâche : sa jambe se raidit, comme celle de Molloy. Son rapport à son fils se dégrade, et celui-ci finira, au cours d’un périple à bicyclette, par l’abandonner pour rentrer chez lui, le laissant seul. Moran néglige l’objet de sa mission, l’oublie presque, le relègue. Lorsqu’il revient chez lui, il est devenu le double hagard de celui qu’il cherchait, rejeté par Youdi. Sa maison est vide. Anzieu le note : « La première partie de Molloy : l’attachement d’un homme à sa mère, son impossibilité à se détacher d’elle. La seconde : l’attachement d’un homme à son fils, qui se retourne en rejet de celui-ci. » Symétrie des effondrements.

Le récit de Moran s’ouvrait par une phrase dont l’ordonnancement exprimait le calme et l’ordre intérieurs du narrateur : « Il est minuit. La pluie fouette les vitres. Je suis calme. Tout dort ». La clôture referme le livre sur lui-même, double inversé privé de son ordonnancement psychique : « Il est minuit, la pluie fouette les vitres. Il n’était pas minuit. Il ne pleuvait pas. » L’écrit contredit le vécu. Le nie, le prive de sa valeur performative. Le symbolique ne peut plus ordonner le réel, même après coup.

Moran démontre que la décomposition n’est pas un accident propre à Molloy. Ce n’est pas la faute d’un sujet mal parti, un sujet qui aura toujours déjà été défaillant. Dans l’univers de Beckett, un sujet structuré, obéissant, inscrit dans l’ordre de la loi, aboutit au même effondrement. La déconstruction du sujet est dans sa structure propre.

Molloy nous a montré un corps qui lâche et un discours cyclique. Malone va plus loin : le corps a presque disparu. Il ne reste qu’une main, un crayon, et le temps à occuper, à diviser, avant de mourir.

Malone meurt

Malone est alité, et ne se lèvera pas. Il estime le temps qui lui reste à « quinze jours, trois semaines. » Son corps a presque disparu. Il ne subsiste plus que sous forme de quelques sursauts, des « mouvements d’impatience » dont il doit encore se défendre. Le réel du corps ne fait plus retour que comme dérangement mineur.

Face à ce corps, quasi absent, Malone se donne un programme. Il se racontera (il écrira, au crayon, sur son cahier) quatre histoires : une sur un homme, une sur une femme, une sur un animal, une sur une chose quelconque. S’il est encore vivant à la fin, il fera l’inventaire de ses maigres possessions. Dispositif symbolique pur : une règle, une division, un ordre. Une façon d’occuper le temps en le découpant, en le bornant. L’écriture comme suppléance : précaire, vacillante, mais réelle encore.

Il commence par Sapo, diminutif de Saposcat, le savoir réduit à rien, vaguement scatologique jusque dans le nom. Un adolescent terne, idiot, issu d’une famille aussi terne et idiote que lui. Sapo n’intéresse d’ailleurs pas vraiment Malone. En cours de récit, sans autre forme de procès, il l’abandonne, le reprend, finit par le rebaptiser Macmann (le fils de l’homme, « son of man »), désormais vieillard grabataire dans un asile psychiatrique. La dégradation est inscrite jusque dans le changement de nom : du savoir absurde au fils de l’homme finissant. La nomination programme la déchéance.

Dans l’asile, Macmann rencontre Moll, puis Lemuel, l’infirmier. C’est Lemuel qui tiendra la hache à la fin. Mais n’anticipons pas.

La particularité de la structure de « Malone meurt », c’est que l’imaginaire y tourne sans plus produire d’identification. Malone ne se reconnaît pas dans Sapo, ni même dans Macmann. Loin d’être des alter ego dans lesquels il se projetterait et s’unifierait, ce sont des pantins qu’il manipule et abandonne. L’imaginaire a perdu sa fonction spéculaire. Ce qui tient encore, c’est le symbolique : l’acte, l’obsession, de raconter, d’ordonner, d’inventorier. Mais ce symbolique supplée mal. Il vacille. Il se troue d’interruptions, de moments où le réel du corps fait retour, où le crayon échappe, où la main faiblit.

[Lecture de l’incipit jusqu’à « quinze jours trois semaines »]

« Je vais rater mon décès. » La formule est beckettienne jusqu’à l’os : l’humour noir, le détachement glacial, et dessous, quelque chose de parfaitement exact, presque programmatique. Malone ne mourra pas comme il l’entend. Il n’achèvera rien de ce qu’il programme. Ce ratage annoncé est peut-être l’argument le plus radical du récit.

L’incipit pose le dispositif : un emploi du temps, un inventaire, un programme en quatre histoires. 

Le symbolique est convoqué comme suppléance, au sens où Lacan, dans le Séminaire XXIII, montre que l’écriture peut venir faire le quatrième rond quand les trois registres ne tiennent plus ensemble. Dans le nœud borroméen utilisé comme métaphore par Lacan, les trois registres (Réel, Symbolique, Imaginaire) tiennent ensemble parce qu’ils sont noués de telle sorte que si l’un lâche, les deux autres se défont. Trois anneaux dont aucune paire n’est liée, mais dont le triplet tient. 

Le sinthome que théorise Lacan intervient quand le nouage à trois ne tient pas, quand un des registres est déjà défait ou mal noué. C’est ce que Lacan repère chez Joyce : la forclusion du Nom-du-Père fait que le Symbolique ne noue pas correctement les deux autres. Les trois registres, laissés à eux-mêmes, se délieraient. Le sinthome vient comme quatrième rond qui répare le nouage défaillant, en inventant un nouage à quatre qui tient autrement. Il supplée.

Chez Joyce, cette suppléance réussit. L’écriture produit quelque chose qui n’existait pas avant elle : un nom, une signature, un objet nouveau qui vient se substituer au quatrième rond manquant. L’ego joycien, tel que Lacan le lit dans le Séminaire XXIII, est une invention, une nouveauté : l’écriture fait acte. Elle crée un point d’ancrage inédit qui tient le nœud. Chez Malone, l’écriture tente la même chose mais vacille dès le départ, ne crée rien. Elle reproduit. Le programme des quatre histoires n’invente pas de nouvel ancrage, il répète le geste de mise en ordre : classer, inventorier, découper le temps. C’est du symbolique appliqué à du symbolique, sans production d’un objet nouveau. La suppléance échoue parce qu’elle ne supplée pas : elle réitère le circuit. « Ce sera une sorte d’inventaire » (p. 10) : la tournure dit déjà l’incertitude. Le programme, posé comme règle, est immédiatement fragilisé. Le geste est incertain par nature, avant même de commencer. Joyce savait ce qu’il faisait avec Finnegans Wake. Malone ne sait pas ce qu’il fait avec son cahier.

[à ne pas lire, mais pour détailler si on demande : La forclusion du Nom-du-Père, c’est l’absence d’un signifiant fondamental dans le Symbolique : celui qui vient normalement mettre un terme à la toute-puissance de la mère, introduire la loi, la castration, la différence. Ce signifiant n’est pas refoulé (il reviendrait dans le symptôme), il est forclos : il n’a jamais été inscrit. Il manque à la structure.

Pourquoi ça affecte le nouage : Le Nom-du-Père est ce qui, dans le Symbolique, permet à celui-ci de fonctionner comme opérateur de séparation : séparation d’avec l’objet maternel, séparation entre Imaginaire et Réel. C’est le Symbolique en tant qu’il légifère, qu’il ordonne les places, qu’il distingue. Quand ce signifiant est forclos, le Symbolique est là, il fonctionne (le sujet parle, produit du langage), mais il a perdu sa fonction de nouage. Il ne sépare plus, il ne distingue plus, il ne tient plus les deux autres registres en place.

Concrètement : sans le Nom-du-Père, l’Imaginaire n’est plus régulé par le Symbolique (d’où les phénomènes de morcellement corporel, de confusion spéculaire, d’envahissement par l’image de l’autre). Et le Réel n’est plus bordé (d’où le retour dans le Réel de ce qui a été forclos du Symbolique, sous forme d’hallucinations, de voix, de certitudes délirantes). Ce que Lacan formule : ce qui est forclos du Symbolique fait retour dans le Réel.

Le Symbolique est donc présent mais défaillant dans sa fonction structurante. Il parle mais il ne noue pas. C’est ce que montre la trilogie : le Symbolique prolifère (Molloy raconte, Malone écrit, L’Innommable parle sans fin), mais il ne tient plus rien ensemble. Il tourne à vide. La progression des trois romans, c’est la mise en évidence de cette défaillance, de plus en plus nue.

Chez Joyce, même défaillance de départ, mais l’écriture vient faire ce que le Nom-du-Père n’a pas fait. Elle invente un nouage par un autre moyen. Chez Beckett, rien ne vient prendre cette fonction. L’écriture répète au lieu d’inventer.]

Ce qui a disparu ici par rapport à Molloy, c’est la possibilité même du circuit signifiant. Molloy produisait de l’écrit que quelqu’un venait chercher chaque semaine. Il émettait du symbolique. Mais il ne pouvait pas lire ce qu’on lui retournait : la boucle était rompue. Malone écrira avec son crayon et son cahier, mais plus personne n’est là pour ramasser les feuilles. L’écriture dans la trilogie n’est jamais un acte de communication, c’est une émission pulsionnelle. Un chemin détourné, comme Freud le formule dans Au-delà du principe de plaisir : l’organisme ne veut mourir qu’à sa manière, par ses propres voies détournées. L’écriture de Malone est ce détour. Mais elle ne mène pas à la mort, elle en est le ratage, annoncé d’entrée de jeu.

L’objet a s’est déplacé. Ce n’est plus le caillou dans la bouche, c’est le crayon dans la main. Dernier reste matériel, dernier objet partiel. « Long et rond, sous les couvertures », plus loin « autrefois je m’y frottais. » Phallique, explicitement. Sans crayon, Malone est déjà L’Innommable : une voix sans instrument, sans objet autour duquel tourner.

Le crayon

Malone interrompt ses histoires. Régulièrement, sans prévenir, le récit s’arrête. Toujours, c’est un objet qui provoque le retour. Le crayon, le bâton, le pot de chambre, les possessions qu’on lui vole ou qu’il craint de perdre. Chaque interruption est un petit retour du réel au milieu du dispositif symbolique. Le crayon va être le sujet de nombreuses interruptions du récit, dont voici l’une des plus savoureuses.

[Lecture p. 120-121]

Ce qui frappe dans ce passage, c’est l’oscillation. « Vite, vite ». Puis, immédiatement : « du calme, du calme, j’ai le temps, tout le temps. » L’urgence pulsionnelle et la tentative de contrôle symbolique se succèdent dans la même phrase, se contredisent, ne se résolvent pas. Le sujet oscille entre les deux, incapable de choisir.

Ces retours aux objets ne sont pourtant pas des retours au désir à proprement parler. Le désir vise un objet qu’il n’atteint pas et relance sa course vers un autre : c’est la métonymie décrite par Lacan. Malone éprouve autre chose pour son crayon, son bâton, son inventaire : de la jouissance au sens lacanien. Ce qui reste quand le circuit pulsionnel tourne sur un objet sans que la satisfaction advienne vraiment. Une jouissance résiduelle, la jouissance d’un sujet qui n’a plus que ça.

Le crayon concentre tout. Phallique, il est ce qui maintient Malone en tant que sujet parlant. C’est le dernier support de la suppléance. La crainte qu’on le lui vole, c’est l’angoisse de perdre ce qui tient encore le nœud borroméen. Sans crayon, le dispositif symbolique s’effondre.

Ce crayon finira pourtant par ne plus rien toucher. Au cours d’une sortie en barque, Lemuel lèvera sa hache sur les pensionnaires de l’hôpital psychiatrique, dont Malone. Et le texte se disloquera sous nos yeux.

Lemuel – Mort de Malone

Lemuel est le dernier pantin de Malone. Comme Sapo, comme Macmann, il n’existe que dans l’imagination de Malone, sur son cahier. À une différence près : Lemuel est infirmier dans un asile psychiatrique. Il s’occupe de vieillards grabataires. Comme Malone. La frontière entre le récit et celui qui le fabrique est ici à son point de tension maximale.

[Lecture p. 189 de « Lemuel lâcha Macmann » à la fin]

La hache que Lemuel lève à la fin du récit ne frappera plus personne. Et pourtant, au moment même où elle se lève, le texte se disloque et Malone semble mourir au réel. Ce qui se passe dans la fiction contamine ce qui se passe hors d’elle. L’instrument de mort et l’instrument d’écriture convergent et s’annulent mutuellement. La suppléance symbolique (écrire) et la pulsion de mort (frapper) cessent au même instant. C’est la même chose qui s’arrête.

La désagrégation formelle est elle-même l’argument. Les phrases se disloquent. Les négations s’accumulent : « ni avec… ni avec… ni avec… » La syntaxe se vide progressivement de ses verbes, de ses compléments. Jusqu’à « voilà voilà. » Puis « plus rien. » Mort du récit plutôt que récit de mort.

Le signifiant se répète et s’éteint. Le symbolique se défait matériellement sous nos yeux, dans la phrase même, visuellement, jusque dans la mise en page.

Mourir est une chance que l’Innommable n’aura pas. Le discours continuera sans corps, sans image, sans fin.

L’Innommable

Anzieu formule ainsi l’impasse dans laquelle Beckett nous installe : « L’Innommable est un titre paradoxal : à une chose qu’on ne connaît pas davantage une fois nommée, il donne pour nom l’absence de tout nom. » 

Nous sommes dans une tête. Peut-être dans la tête de Beckett : il évoque lui-même le passage de ses autres personnages, Molloy, Malone, mais aussi Murphy, Mercier et Camier (issus d’autres ouvrages), comme s’ils défilaient devant lui, immobiles. Plus de lit, plus de chambre, plus de corps. Plus d’image de soi. Un pur dialogue intérieur, avec lui-même, avec des voix, avec des personnages qu’il s’invente et qui peut-être l’inventent.

Le narrateur se donne deux avatars successifs. Mahood d’abord, encore un reste d’imaginaire : un nom, une histoire, un corps, réduit à un tronc fiché dans une jarre. « Mahood » peut s’entendre « man-hood », humanité, condition humaine. Il est le dernier sujet qui réfère encore à quelque chose, fût-ce de dégradé. Puis Worm, le ver, l’asticot, en deçà de toute identification. Pas d’image, pas de récit, pas de nom qui tienne. Le passage de Mahood à Worm est le dernier seuil de la trajectoire que nous suivons depuis le début : après Worm, il n’y a plus que la voix.

C’est là que la thèse s’accomplit. Anzieu le formule ainsi : « Le personnage de L’Innommable cherche une image pour se voir exister, un nom pour nommer son image. Pour cela, il parle, et ne fait que parler. Il dit Je, mais ne sait ni qui il est, ni où, ni depuis quand. » Le corps a totalement disparu. L’imaginaire avec lui. Le symbolique, privé de tout appui, ne s’arrête pas mais prolifère pour produire le discours le plus dense, le plus ininterrompu de la trilogie.

Badiou le dit depuis la philosophie : « l’immobilité de l’être, ou mort, n’est jamais que la limite inaccessible du mouvement et du langage. » « Limite inaccessible », c’est exactement ce que la psychanalyse permet de penser autrement. La pulsion fait le tour, indéfiniment, sans objet autour duquel tourner, ratant ce que Lacan décrit dans la leçon XV du Séminaire XI sur « la pulsion partielle et son circuit » en distinguant « aim » et « goal ». Aim, la visée, le trajet, le chemin parcouru par la pulsion. Ce qui compte dans la pulsion c’est le parcours, et non la destination. Goal, le but, l’objet, ce vers quoi la pulsion semble tendre. Chez L’Innommable, il n’y a plus de goal distinct de l’aim. Le trajet est tout ce qui reste.

C’est bien ici que la voix entre en jeu comme objet à part entière.

Incipit

« Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? »

Trois questions. Trois coordonnées suspendues. Le lieu, le temps, l’identité : ce depuis quoi parlait Molloy, ce depuis quoi écrivait Malone, sont ici mis en suspens dès la première phrase. Ce qui parle parle depuis nulle part.

[Lecture de l’incipit jusqu’à « Je ne me tairai jamais. Jamais. »]

Descartes posait la question du sujet et trouvait une réponse : je pense, donc je suis. L’incipit de L’Innommable pose la même question et trouve le contraire : loin de fonder le sujet, le questionnement en atteste la dissolution dans un cogito inversé.

Reste le symbolique. Un symbolique qui n’a plus rien à quoi s’accrocher. Il ne tente plus de suppléer, comme chez Malone. Il est tout ce qui reste. Il tourne, sans prise sur quoi que ce soit : ni corps, ni image, ni nom stable.

« Je ne me tairai jamais. Jamais. » Le sujet sait qu’il ne peut pas s’arrêter. Et il ne peut pas s’arrêter de le savoir. C’est la compulsion de répétition portée à son point terminal : plus de cérémonial des pierres, plus de programme d’histoires. La seule conscience nue de l’impossibilité de cesser, formulée, répétée, indéfiniment.

La voix est ici l’unique objet restant. Et c’est un objet particulier, Lacan le note dans le Séminaire XI : la voix, comme le regard, échappe à la spécularisation. Elle ne peut pas se voir dans le miroir. Elle n’est pas maîtrisable par l’image. Raison pour laquelle L’Innommable ne peut pas se taire : la voix comme « objet a » échappe à toute maîtrise imaginaire. Il n’y a plus de corps pour l’ancrer, plus d’image pour la contenir. Elle tourne seule, sur elle-même, sans objet.

Cette voix va donc s’inventer deux avatars pour tenter de se donner un visage, un corps, une histoire. 

Mahood

Mahood est le premier avatar que l’Innommable s’invente. Mahood n’est pas tout à fait une invention. Il est présenté comme un ancien habitant du sujet, un double qui le peuplait de récits.

[Lecture p. 37-38, de « C’est lui qui me racontait des histoires sur moi » à « mais pour cela je dois parler, parler. »]

« C’est lui qui me racontait des histoires sur moi. » La suppléance imaginaire est décrite ici en toute transparence : Mahood alimentait le sujet en récits, en identité, en substance narrative. Sa voix était « tissée dans la mienne », mais comme une obstruction. Le double remplace le sujet, l’encombre. Pour s’en débarrasser, il faut encore parler. On ne se débarrasse du signifiant que par plus de signifiant. C’est le piège, la mécanique de tout le roman.

Mahood a un corps, ou ce qu’il en reste. Pages 66-67, le tableau est saisissant : un tronc piqué dans une jarre, surmonté d’une tête [lecture du passage]. Le corps a atteint son minimum anatomique. Mais les yeux fonctionnent encore : « une faculté de roulement autonome. » C’est le dernier reste pulsionnel : la pulsion scopique, le regard comme dernier lien au monde extérieur. Mais ce regard ne rencontre que des yeux de pierre, les yeux sans pupilles d’une statue qui le regarde en retour, et ceux de son créateur, invisibles. Le circuit scopique est là mais il est mort. Le miroir est aveugle.

Et Mahood tourne. « Je ne cesse de tourner. Je ne connais rien d’autre, seulement l’île. » Le sujet croyait parcourir le monde, il tournait en rond. « Ce n’est pas une spirale » : même pas une progression, un pur cercle. La compulsion de répétition spatialisée, réduite à sa forme la plus nue.

C’est ici que la ligne que nous suivons depuis les pierres de Molloy atteint son avant-dernier seuil. Avec les pierres : le symbolique tourne sur un objet oral. Avec le crayon : le symbolique tourne sur un objet phallique. Avec les yeux de Mahood : la pulsion scopique tourne sur un miroir aveugle. 

Mahood finira par se dissoudre. Ce qui vient après n’a plus de corps, plus de regard, plus rien. Ça s’appelle Worm.

Worm

Worm est le dernier avatar. Après Mahood, qui avait encore un corps réduit, des yeux, une jarre, un circuit. Worm n’a rien de tout ça.

[Lecture p. 99, de « Worm, dire qu’il ne sait pas » à « la même grimace que toujours. »]

Worm ne sait rien, ne sent rien. La distinction entre lui et le reste lui est étrangère. Il n’existe que parce que d’autres le conçoivent : « Worm est là, puisque nous le concevons. » Il n’a d’existence que langagière, que conçue. Sans image spéculaire, sans ancrage dans le réel, sans frontière entre soi et non-soi. C’est le point zéro de la trajectoire : l’imaginaire a disparu, le réel est inaccessible, il ne reste que le symbolique. Un symbolique qui ne désigne plus rien qu’il puisse habiter.

[Lecture p. 101, de « Y a-t-il un seul mot de moi » à « des ennemis qui m’habitent. »]

« Y a-t-il un seul mot de moi dans ce que je dis ? » Le basculement est ici. Le sujet découvre que les voix qui parlent ne sont pas les siennes. « Ces voix ne sont pas de moi, ni ces pensées, mais des ennemis qui m’habitent. » Lacan dit que le sujet est parlé plus qu’il ne parle, que « ça parle » avant que le sujet ne parle. La chose est ici poussée à l’extrême : le sujet ne se reconnaît dans aucun des signifiants qui le traversent. Il est lieu de passage du langage.

La tentative d’identification à Worm échoue aussi. « Si j’étais Worm je ne le saurais pas, je ne le dirais pas, je ne saurais rien, je serais Worm. » Savoir qu’on est Worm empêche d’être Worm. Le symbolique interdit l’accès au réel qu’il prétend nommer. Paradoxe terminal : on ne peut désigner le silence qu’en parlant, on ne peut nommer l’innommable qu’en le ratant.

Pour ceux qui travaillent avec la clinique : la structure de ces voix imposées, vécues comme étrangères, « des ennemis qui m’habitent », c’est structurellement ce que la psychiatrie classique appelle xénopathie, et ce que Lacan situe du côté de la psychose. Beckett ne nous dit pas que son narrateur est psychotique. Il nous montre les conditions formelles de cette expérience. La question reste ouverte.

Il n’y a plus d’avatar possible après Worm. Il ne reste que la voix, et la fin, ou ce qui y ressemble.

Fin de L’Innommable 

Page 207. Le sujet a renoncé à tout : corps, image, mémoire propre. Il ne reste qu’une décision, si on peut appeler ça une décision : « je me ferai une tête, je me ferai une mémoire, je n’ai qu’à écouter, la voix me dira tout. »

[Lecture p. 207, de « L’endroit, je le ferai quand même » à « tout ce dont j’ai besoin. »]

Abandon total. Le sujet renonce à se constituer autrement que par le langage de l’Autre. La voix devient le seul pourvoyeur d’être. Enfermement total dans le symbolique, un symbolique qui n’est même plus le sien. Il ne parle plus, il écoute. Il attend que la voix lui dise qui il est.

Freud, dans Au-delà du principe de plaisir, formule le paradoxe que Beckett met en scène : la pulsion de mort vise le retour au silence, à l’inorganique. Mais elle ne peut opérer qu’à travers la répétition. Elle relance donc indéfiniment ce qu’elle prétend arrêter. Les gardiens de la vie (le langage, la pulsion qui maintient le sujet en tant que parlant) sont en même temps les instruments de la mort. Le chemin vers le silence passe par toujours plus de parole. Ce qui repousse le silence indéfiniment.

C’est ce que Molloy voulait dès le premier roman : « finir de mourir. » C’est ce que Malone a raté. C’est ce que L’Innommable ne peut même plus vouloir. Le discours ne finit pas.

[Lecture de « C’est un rêve, c’est peut-être un rêve » jusqu’à la fin.]

Conclusion

Trois romans, une seule trajectoire. Molloy : un corps défaillant, un discours qui tourne. Malone : un corps quasi absent, une écriture qui supplée et vacille. L’Innommable : plus de corps, plus d’image, une voix seule qui ne peut pas se taire.

La trilogie le dit : c’est parce que le corps s’efface que le discours s’emballe. Le paradoxe freudien y prend sa forme la plus nue : la pulsion de mort ne dispose, pour atteindre le silence, que de la répétition qui l’en éloigne. « Il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer. » Ni résignation, ni choix : c’est la structure même de la compulsion. Le sujet ne peut pas ne pas continuer.

Anzieu formule ce que Beckett a consenti à perdre pour que cette structure devienne lisible. « Molloy, Malone, perdent définitivement la verticalité. Perte de la fonction primordiale du Moi-peau, ce que Freud appelait le Moi-corps. Fonction de maintien du corps en équilibre dynamique, et, qui en dérive, de maintien de la pensée adossée à cet axe. » La transaction beckettienne : consentir à perdre la verticalité physique, en contrepartie conserver les pensées dressées, tête haute. C’est peut-être ce qui donne à ces romans leur étrange dignité : dignité avec (et non malgré) l’effondrement.

Ce vécu (la clochardisation, la période de dérive qui précède la trilogie) n’explique pas l’œuvre mais a donné à Beckett un accès, depuis l’intérieur, à une vérité structurale que la psychanalyse formalise. Anzieu le note : Bion travaillait sur la « terreur sans nom », ce vécu d’agonie primitive, antérieur au langage, au moment même où Beckett l’écrivait. Coïncidence n’est pas causalité. Mais les deux ont touché le même réel depuis des rives différentes.

Reste la question que nous avons laissée ouverte tout au long de la présentation : la trajectoire de la trilogie ressemble à un glissement, de la névrose obsessionnelle, avec ses cérémonials et ses rituels, vers quelque chose qui ressemble aux conditions formelles de la psychose : les voix imposées, le symbolique en roue libre, l’impossibilité de toute identification stable. Beckett ne diagnostique pas : il met en scène. La question reste ouverte.

Badiou voit dans tout cela un désir indestructible. « Bien que Molloy, Malone ou l’Innommable cherchent et rencontrent d’autres supposés sujets, ils vont vers leur solitude. » Une destination, presque. Il conclut : « Beckett a rempli sa tâche. Il a disposé le poème de l’increvable désir de penser. » Là où la philosophie voit un désir, la psychanalyse voit une compulsion. Les deux lisent la même dernière phrase : « il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer »,  et arrivent à des formulations qui révèlent deux façons différentes de tenir face à la même impasse. La traversée de la trilogie a montré que la distinction entre désir et compulsion chez Beckett n’est peut-être pas si nette. Que la compulsion a une dignité propre, quelque chose qui ressemble au désir sans en être un, et qui rend la dernière phrase de L’Innommable irréductible aux deux grilles. 

Un mot pour finir, ou plutôt pour ne pas finir. L’Innommable se clôt sur une impasse formelle : le discours ne peut ni aboutir ni cesser. Depuis cette impasse, et non malgré elle, Beckett répond, après presque dix années de silence, avec son roman « Comment c’est », qui peut s’entendre « commencer ». Roman sans ponctuation, sans majuscules, une voix qui rampe dans la boue en trois parties : avant Pim, avec Pim, après Pim. Anzieu interprétera : avant Bion, avec Bion, après Bion.

Incipit :

« comment c’était je cite avant Pim avec Pim après Pim comment c’est trois parties je le dis comme je l’entends

voix d’abord dehors quaqua de toutes parts puis en moi quand ça cesse de haleter raconte-moi encore finis de me raconter invocation

instants passés vieux songes qui reviennent ou frais comme ceux qui passent ou chose chose toujours et souvenirs je les dis comme je les entends les murmure dans la boue

en moi qui furent dehors quand ça cesse de haleter bribes d’une voix ancienne en moi pas la mienne

ma vie dernier état mal dite mal entendue mal retrouvée mal murmurée dans la boue brefs mouvements du bas du visage pertes partout

recueillie quand même c’est mieux quelque part telle quelle au fur et à mesure mes instants pas le millionième tout perdu presque tout quelqu’un qui écoute un autre qui note ou le même

ici donc première partie comment c’était avant Pim ça suit je cite l’ordre à peu près ma vie dernier état ce qu’il en reste des bribes »

Le corps est revenu, mais comme boue, comme fond, comme Réel dans son état le plus brut. La voix est toujours là, dictée, « ancienne voix dans le noir pas la mienne ». Beckett restera presque dix ans sans trouver comment continuer après L’Innommable. « Comment c’est » sera la seule réponse possible. Son titre le dit déjà.

Emmanuel Andreu-Debaire

Intervention prononcée devant l’association des Amis de la psychanalyse, Joué‑lès‑Tours, 2026.

Bibliographie

Œuvres de Samuel Beckett

BECKETT, Samuel, Molloy, Paris, Les Éditions de Minuit, 1951.

BECKETT, Samuel, Malone meurt, Paris, Les Éditions de Minuit, 1951.

BECKETT, Samuel, L’Innommable, Paris, Les Éditions de Minuit, 1953.

BECKETT, Samuel, Comment c’est, Paris, Les Éditions de Minuit, 1961.

Textes psychanalytiques

FREUD, Sigmund, « Au-delà du principe de plaisir » (1920), trad. J. Altounian, A. Bourguignon, P. Cotet et A. Rauzy, dans Œuvres complètes. Psychanalyse, t. XV, Paris, PUF, 1996, p. 273-338.

LACAN, Jacques, Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien », 1973.

LACAN, Jacques, Le Séminaire, livre XX, Encore (1972-1973), texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien », 1975.

LACAN, Jacques, Le Séminaire, livre XXIII, Le sinthome (1975-1976), texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien », 2005.

Études

ANZIEU, Didier, Beckett, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1999.

BADIOU, Alain, Beckett. L’increvable désir, Paris, Hachette Littératures, coll. « Coup double », 1995.

BAIR, Deirdre, Samuel Beckett, trad. de l’anglais par Léo Dilé, Paris, Fayard, 1979.